0. Propósito previo

Las primeras décadas del siglo XX (siglo que aún vivimos, pese a la agonía) son las que cobijaron y nutrieron a las generaciones más fructíferas de la cultura universal. Son muchos, innumerables, los actores representativos de esas generaciones. Y entre ellos está nuestro César Vallejo, cuyo natalicio celebra este año su primer centenario (1892-1992).
Cuenta la anécdota que estando Vallejo en París, recién llegado -en esos famosos años veinte: producidas ya la primera guerra mundial y la revolución rusa-, es requerido por un policía (intrigado éste, seguro, por su -para él- exótica fisonomía: no era gratuito el apelativo de “cholo” con que lo trataba el afecto amical), y al ser interrogado por su lugar de origen, Vallejo no respondió que era de América, ni siquiera dijo: Soy del Perú.
-De Santiago de Chuco -afirmó.
Y, desde entonces, ese Santiago de Chuco, cuya existencia era desconocida incluso para muchos de los mismos peruanos, ha visto crecer su presencia en la memoria de la humanidad, porque es inseparable de la vida poética de nuestro César. Pero como esa “vida poética” trasciende lo meramente biográfico, gravitando más bien en lo bibliográfico, nosotros -en este estudio que queremos sea un homenaje- vamos a centrarnos en analizar un poema suyo, Intensidad y Altura, con el propósito de develar una concepción poética que es indesligable de su concepción vital y/o política, como la poesía misma es indesligable de la sociedad o la época que la prohija.
Por eso, en primer término, queremos recalcar que de los muchos escenarios temporales y espaciales en que esa vida se desarrolla, es menester resaltar aquellos años ya aludidos de las primeras décadas del actual agónico siglo XX.
1. Textos en parentesco
Para una descripción de ese entorno no recurramos a la visión del historiador ni del sociólogo. El poeta inglés T. S. Eliot, contemporáneo de C. V., escribió estos versos descriptivos de esa época:
«Aquí estoy, por lo tanto, en medio del camino, después de veinte años
-veinte años bien perdidos, los años de entreguerras-
tratando de aprender a emplear las palabras, y cada tentativa
es un comienzo totalmente nuevo y un tipo diferente de fracaso,
porque uno sólo aprende a dominarlas
para decir lo que ya no quiere decir, o de algún modo en que
ya no quiere decirlo. Por eso cada nuevo intento
es un nuevo comienzo, una excursión a lo inarticulado
con un mísero equipo cada vez más gastado
en el desorden general de la inexactitud del sentimiento.»
En estos versos -acota Cohen- “Eliot habla de sus dificultades de expresión.” Pero, desde luego, debemos entender que no son dificultades por impericia. Bien se sabe que el poeta ya logrado, con el mismo rigor con que asume su trabajo, a diferencia del poeta novel o novato que escribe inseguramente aunque a raudales con aparente facilidad, aquel se debate en una también aparente dificultad, menos caudalosa, pero sí segura.
Y J. M. Cohen añade en su comentario a los versos de Eliot que ese ‘conflicto de la dificultad expresiva’ lo comparte con la mayoría de los poetas de su época. De tal suerte que si es atinado el aserto, debe serlo sin prescindir del condicionante epocal, es decir, que dicho conflicto responde a motivaciones de la época, pletórica en conflictos ella misma. Nadie ignora, por ejemplo, que para la poesía de entonces uno de esos conflictos era: o desentenderse de los problemas sociales, es decir, tratarlos como no vitales para la poesía, o tomar la poesía como un problema más de la sociedad y, por lo tanto, la poesía como la sociedad o se salvaban o se hundían juntas. Y en este conflicto C. V. dijo también su palabra, tomó partido. Veamos cómo lo hizo y comparémoslo con los versos ya citados de Eliot.
INTENSIDAD Y ALTURA
Quiero escribir, pero me sale espuma,
quiero decir muchísimo y me atollo;
no hay cifra hablada que no sea suma,
no hay pirámide escrita, sin cogollo.
Quiero escribir, pero me siento puma;
quiero laurearme, pero me encebollo.
No hay toz hablada, que no llegue a bruma,
no hay dios ni hijo de dios, sin desarrollo.
Vámonos, pues, por eso, a comer yerba,
carne de llanto, fruta de gemido,
nuestra alma melancólica en conserva.
Vámonos! Vámonos! Estoy herido;
vámonos a beber lo ya bebido,
vámonos, cuervo, a fecundar tu cuerva.
Una primera lectura comparada de ambos textos nos hace ver que la opinión crítica de Cohen se ajusta para ambos como una determinación temática y, asimismo, como una diagnosis epocal. Relevemos esta última como el dato decisivo. Y veremos, así, también, que la coincidencia no es fortuita ni la comparación gratuita. Aquella es un reflejo de la época (“los años de entreguerras”), reflejo de la crisis de conciencia subsidiaria de la crisis de existencia de la sociedad de entonces. Y la importancia de la comparación radica en que podemos detectar dos respuestas a un mismo problema. Dos respuestas, por supuesto, distintas, opuestas.
Es por demás sabido que Eliot y Vallejo están unidos por otra coincidencia. Un libro importante de cada uno: The Wast Land (La Tierra Baldía) y Trilce (intraducible) aparecieron el mismo año de 1922. Pero aunque pueda haber otras coincidencias, ellas de ningún modo los unimisman ni los unifican ni los concilian.
2. Por sus obras los conoceréis
Si ambos parten de un hecho particular, personal: “Quiero escribir” (C.V.) y “Aquí estoy … tratando de aprender a emplear las palabras” (T.S.E.), es ciertamente para -como precisaba Cohen- expresar una dificultad plural, no sólo personal. Es -entre otras cosas- el antiguo y siempre presente dilema de la lucha entre forma y fondo, dilema originario de dos tendencias artísticas y estéticas que, en sus requisitorias más radicales, polarizan o privilegian a una sobre la otra. Y, en definitiva, ‘el escribir’ y ‘el emplear las palabras’ de ambos poetas, respectivamente, muestran su preocupación -también genérica, no sólo personal- sobre el tópico de la forma. Pero también el “decir muchísimo” de C.V. y el “Decir lo que ya no quiere decir” de T.S.E. son dos fórmulas expresivas que están en relación con el aspecto del fondo. Y debe observarse bien que ya en esas expresiones hay una bifurcación de caminos: C.V. destaca el “decir” (muchísimo) en tanto T.S.E. lo volatiliza (quiere decir y) “ya no quiere decir”, reiterándolo incluso: “ya no quiere decirlo”.
Y no menos evidente es que ambos poetas se duelen de las limitaciones que lo formal proyecta. No debe olvidarse que la época es pródiga en cuanto a experimentación formal, llegando a límites insospechados pero también (ya entonces) infranqueables: más allá de la “página en blanco” a que se llegó ya no se pudo avanzar más.
3. Un soneto moderno
En tales circunstancias y con esas motivaciones, es significativo el hecho de que C.V. usara el soneto tradicional (tradicional en su estructura, que no en su concepción), contradiciendo así el experimentalismo formal que considera su sustento (la forma) como un fin en sí mismo, lo cual, como veremos, C.V. se esfuerza en contradecir, mas no -por eso- negligiéndolo o diciéndole “No”», simplemente.
Creemos, sí, que con la utilización del soneto C.V. corona la explicción del título de su poema “Intensidad y Altura”, sugiriendo que el conflicto entre forma y fondo en verdad es ficticio. Toda forma tiene su altura, mayor o menor. Un poema modesto o un poema excepcional tendrán la altura que les sea consustancial. Y asimismo alentarán un fondo que será su intensidad, también acorde con su ser, del mismo modo como tienen un gigante y un enano su propia tensión vital, y no debe considerarse que por su tamaño exiguo el enano no tenga emociones o sensibilidad, por ejemplo.
En esa perspectiva, el soneto vallejiano no por mantener la estructura tradicional, es menos intenso que el versolibrismo -a la moda- de T.S.E. Lo que importa -diría C.V.- es que esa altura no se vea huérfana de intensidad (en cuyo caso ya no se tratará ni siquiera de un poema modesto sino de un mal engendro poético). Y esto, para cualquier forma: tradicional o moderna, realista o formalista. Lo que importa -hay que reiterarlo- es que logren alcanzar altura artística e intensidad vital (juntas, unidas, no escindidas). Y esto -sin vuelta de hoja- se da en ambos textos aquí comparados, variando sus ‘intensidades’ sólo por la óptica personal que responde a condicionamientos de clase o específicas concepciones del mundo.
4.- A la búsqueda de esa concepción
Los dos primeros versos de “Intensidad y Altura” plantean, exponen o sugieren el conflicto temático del poema. Para explicarlo mejor, proponemos ver el primer verso conformado por dos elementos:
Quiero ESCRIBIR (ELEMENTO I) pero (NEXO ADVERSATIVO) me sale ESPUMA (ELEMENTO II)
Obsérvese que la conjunción adversativa “pero” relaciona a ambos elementos como adversarios: uno opuesto al otro. Y nótese que cada uno de los elementos tiene un núcleo relevante: escribir y espuma, ambos altamente significativos, pues no debemos dejarlos reducidos a su significado inmediato, denotativo.
El ‘escribir’ no remite al simple acto de ordenar palabras gráficamente para la comunicación llana de un mensaje cualquiera. Ese primer elemento alude a la creación poética en sí, como si se pudiera decir: ‘Quiero producir un poema’. Pero esa acción se complementa (por oposición) con la acción consecuente: “me sale”, que es una expresión común, coloquial si se quiere, como cuando se dice: “Quiero dibujar un pollo pero me sale un pato”, por ejemplo. Sin embargo, en el poema, lo que le sale -dice el poeta- es “espuma”. Si se tomase en el sentido literal tendría que imaginársele segregando espuma por los poros, la boca o los oídos, lo que es -de todo punto- risible e impensable. Y ya hemos dicho que la expresión ‘espuma’ como núcleo elemental encierra una alta significación. Escojamos una posibilidad: la característica de belleza que tiene la espuma. Trasladada a la propuesta poética, de ser un resultado del escribir, nos lleva a concluir entonces que lo que está saliendo de ese acto (poético) es un verso ‘bello como la espuma’. PERO (se apresura a acotar el poeta) eso es opuesto (adverso) a lo que él quiere, es decir: ‘no quiere un verso bello como la espuma’, porque eso sería quedarse en un nivel puramente formalista, en tanto el aprendizaje o uso exclusivista de la forma permite, sí, hacer versos hermosos, bellos (como la espuma). Pero decíamos que esto le es adverso al poeta (denotado con la conjunción adversativa ‘pero’). Y ¿por qué es así? Porque él rechaza una escritura fofa o vacua (como la espuma), por más bella que sea, en tanto carezca de sustancia vital, que, por oposición, esto significa el ‘querer decir muchísimo’ del verso siguiente. Aquella alternativa formalista, esteticista (que da importancia decisiva si no exclusiva a la forma) es en sí misma un pleonasmo o la repetición de un tópico sin sentido en tanto es el reclamo de algo que de por sí está implicado en el hacer artístico, porque en ningún caso -de auténtica creación artística- se puede eludir el trabajo buscador de la perfección formal. Y toda la poesía de C. V., ¡que reclama decir muchísimo!, da testimonio de ello.
El ‘decir muchísimo’ es entonces pauta principista de la poética vallejiana, y es contrapuesta a la alternativa formalista porque se trata de decirlo bellamente. Y no se trata de una bella oposición “contenidista” ni tampoco de un hacer belleza, sin decir nada, como la “belleza del bambú” -para decirlo con un símil-: bello por fuera, hueco por dentro. Y esa unidad de contrarios del ‘decir mucho bellamente’ entraña la dificultad por la que C.V. concluye diciendo: “me atollo”, constatando que es difícil escribir cuando se trata de ser fiel a la vida y al arte, al unísono. Pues en ese afán de ‘querer decir muchísimo’ (de asumir la intensidad de las ideas o los contenidos) se entra en lucha con la forma de decirlo, ya que el objetivo debe ser alcanzar altura artística sin caer en la argumentación racional o meramente lógica, dependiente de manera servil del referente real.
5.- Otro alto para la comparación
T.S.E., por su parte, se duele de que lo formal sea “un mísero equipo cada vez más gastado” (v. 9). Y, por eso, como para él lo decisivo es la forma y constata que ésta se va depreciando, entonces lo otro -el fondo- deviene inexpresablemente inarticulado (v. 8). Contrariamente, C.V. -en los versos 3 y 4- advierte que la dificultad (propuesta como personal en los versos 1 y 2), advierte -decíamos- que tal dificultad no lo es tanto si se observa que es una situación no privativa de la poesía y que en cualquier orden del trabajo humano está incoada:
No hay cifra hablada que no sea suma.
Pero que, siendo así -y esto es relevante: que haciéndose suma-, todo trabajo, sin embargo, tiene un inicio, un elemento parcial, un punto de partida: la cifra. Visión ésta que en el verso siguiente:
No hay pirámide escrita sin cogollo.,
con el recurso estilístico del ‘paralelismo sintético’, concluirá en la idea de que si se aspira a producir un poema excelente, de trascendencia o magnitud excepcionales (como las pirámides), no hay que perder de vista que tiene que comenzarse por lo más simple y, al mismo tiempo, más esencial: la raíz, el cogollo, el cimiento, la base.
Por lo expuesto hasta aquí podemos resumir que, en el caso de T.S.E., se puede ver que está calando en un movimiento restrospectivo en el proceso de humanización, hasta recalar en lo ‘inarticulado’, es decir, una regresión hasta la etapa más primitiva del hombre, cuando aún no había descubierto o inventado el lenguaje articulado.
Pero, con todo, es una retrospección equivalente a ese ‘retorno a los orígenes’ percibible en los versos ya comentados de C.V. Empero, con diferente resultado en cada caso. El retroceso en Eliot es involutivo; en Vallejo, evolutivo. Aquél lo hace para llegar al sinsentido, al callejón sin salida: “cada tentativa [de escribir] es (…) un tipo diferente de fracaso” (vv. 8-10); éste (Vallejo), para otear nuevos horizontes: el paso atrás que es el impulso para dar dos adelante.
6.- Volvamos al soneto
El juego paralelístico, que ya hemos destacado, va a ser retomado. Mas ya no sólo entre un verso y otro, sino entre un cuarteto y otro. Y así se puede ver que la oposición, lo adversativo del primer verso, encuentra su paralelo en el verso 5:
v. 1 Quiero escribir, pero me sale espuma
(…)
v. 5 Quiero escribir, pero me siento puma
Y lo mismo ocurrirá con los otros versos de sendos cuartetos. Pero detengámonos antes en el verso 5. En él la oscuridad del sentido -que en los versos anteriores pudo ser tenue- cobra un sesgo definitivamente extraño: ¿qué tiene que ver el puma con el asunto del escribir?
El dicionario define al puma como un mamífero carnívoro de América. Tomemos la acepción ‘carnívoro’, acompañándola de otro dato: “Cazador de animales más débiles que él”, y de ello deducimos que es depredador que utiliza la cacería para satisfacer su urgencia de alimento, su necesidad, pero sin producir nada.
Si trasladamos esta explicación a la propuesta poética, percibiremos que frente al cúmulo de técnicas o de recursos poéticos existentes a disposición del poeta (como los animales para el puma) aquél se siente un depredador, en tanto está usando esos recursos para crear un verso “como la espuma”, bello; pero nada más que eso. Y nuestro poeta sabe -por los principios de su estética que es, no lo olvidemos, la estética marxista- que, como él mismo lo dice: “Los materiales estéticos que ofrece la vida moderna, han de ser asimilados por el espíritu, y convertidos en sensibilidad”, es decir, que entre el poeta y su lector debe haber un correspondencia sensible frente a la vida.
Y, entonces, así como rechazaba la ‘espuma’ por unilateral; por lo mismo, no admite ser un ‘depredador’. Y aquí cabe insertar la acepción de ‘puma’ como oriundo de América, que por la relación originaria del poeta se hace más palmaria; sin embargo, el poeta rechaza esa identificación que lleva aparejado el hecho de figurar América como la imitadora de Europa (depredadora de su cultura). Y todo el arte de Vallejo clama y reclama independencia, originalidad. Porque él incluso no quiere utilizar el arte, la poesía, para vivir de ellos, ni siquiera para satisfacer una urgencia de creación a como dé lugar (que es una urgencia falsa), aunque (o peor si es así) tenga la “buena intención” del triunfo poético, la aspiración a la fama, la conquista de laurel:
quiero laurearme, pero me encebollo.
No, ni aun cuando quiera “laurearse”, no es válido usar todos los medios, incluidos los de la depredación, pues lo que en realidad estará consiguiendo un poeta así será embadurnarse no de gloria sino de escoria (considérese el olor desagradable de la cebolla).
Pero nótese que el paralelismo que hay entre ese verso (6) y el verso 2 del primer cuarteto (“quiero decir muchísimo y me atollo”), es más bien antitético, pues en el verso 2 hay una valoración positiva (“decir muchísimo”) en tanto es proyección consecuente del anhelante “Quiero escribir”; mientras que en “laurearme” hay una carga negativa, pues se separa de la depredación pero admitiéndola como posible: “laurearme aunque sea depredando”: el resultado es, pues, también negativo.
La relación paralelística contnúa en los versos 7 y 8, y, asimismo, entre éstos y los versos 3 y 4 del primer cuarteto:
3 no hay cifra hablado que no sea suma
4 no hay pirámide escrita, sin cogollo.

7 No hay toz hablada que no llegue a bruma
8 no hay dios ni hijo dios, sin desarrollo.

Y constatamos que el verso 7 está en relación antitética con el verso 3, pues en aquél C.V. establece ya una conclusión: el trabajo puramente formal deviene enfermedad (toz) y lo único que le espera es la oscuridad (la bruma): el callejón sin salida al que aducimos que llega Eliot.
Por su parte el verso 8 sí se halla en relación sintética con los versos 3 y 4, ya que los presupone, ansorbe o subsume; pero, además, propone el término, el final conclusivo del problema planteado en los dos cuartetos: la lucha entre el fondo y la forma como punto crítico de la dificultad escritural. Pero -nos dice-, si el poeta se cree un dios, que está creando de la nada, recuerde que eso no ocurre con el mismo dios o con su hijos (Jehová y Jesús; Alá y Mahoma) pues para llegar a ser lo que son -dioses- tuvieron que pasar por un proceso de formación: un desarrollo; tuvieron que tener su principio, su base, su cogollo, percibible en las formas panteístas del hombre primitivo, pasando por su plamación antropomórfica de las diversas mitologías antiguas.
7.- Los tercetos conclusivos
Por todo lo dicho -y ante esas dos alternativas propuestas y opuestas- la conclusión que se impone es el retorno a los orígenes: la reintegración o reinserción del poeta a su “estado natural”, que se plantea en el verso 9 (primero del primer terceto):
Vámonos, (IMPERATIVO) pues, por eso, (POR TODO LO DICHO) a comer yerba (CONCLUSIÓN)
La conclusión primera es, entonces, empezar desde el principio, enraizar en la vida, hacer lo que hicieron y hacen los “hombres naturales”, no tecnificados. Y, al hacerlo, al comer esa yerba que los hombres sencillos y simples, “naturales”, comen, se estará también “comiendo” a la humanidad de base que abona esa yerba; una yerba que es -en resumidas cuentas- toda acción humana, y que es “carne de llanto”, “fruta de gemido”, pues en el desarrollo del hombre, aunque ensoberbecido, así como en el desarrollo de dios, ha habido más tropiezos, sufrimientos, “llanto, gemido”, antes que gratificaciones, y éstas -si las hay- serán también consecuencia del mismo desarrollo sufriente, en tanto la felicidad de no ser esclavo ha costado y cuesta ríos de lágrimas y sangre y lamentos y dolor… Y todo esto está conservado en nuestra conciencia (en nuestra alma). Y por eso dice, en elipsis: ‘Vámonos pues, por eso, a comer’:
nuestra alma melancólica en conserva.
O sea que en nuestra alma -aunque no lo querramos- está el recuerdo, la nostalgia (que también eso significa “melancolía”) de todo lo que el Hombre conoce. La arenga -imperativa- es, pues, enraizar en la vida, no alejarse de ella y menos que esto se haga por un ensimismamiento individualista, que es a lo que conduce, por lo común, el encierro formalista.
Y no otro es el final de poema (y de la poesía toda) de Eliot. Él es consciente de que la forma ya no da más, pues se “ha gastado en el desorden general”. Eliot percibe lo caótico del mundo que -precisamente- se está reflejando en el poema. Pero ese desorden externo se hace unívoco con su desorden interno y, por lo tanto, lo inexplicable, lo absurdo del mundo encuentra una exacta correspondencia en la “inexactitud del sentimiento” (v. 10). Todo es un caos. Y toda posible salida, una utopía. Mas no se intenta la aventura. Los poetas formalistas, grandes experimentadores formales en poesía, no lo son en la vida; no experimentan con ésta. En su relación con la vida son conservadores. Y bien se sabe que el no aspirar a una nueva aternativa, el no proponer una nueva opción vital, es aceptar el orden desquiciado que de palabra se rechaza.
Volviendo a C.V., su “Vámonos” solidario (plural de modestia, si se quiere) del terceto que acabamos de analizar, se hace más urgente en el siguiente terceto:
Vámonos! Vámonos! Estoy herido;
Y duplica, así, su carácter imperativo, porque ‘hay que decir muchísimo’ y, no obstante, los alquimistas de la forma se enfrascan en la búsqueda de piedras filosofales poéticas. Y nuestro poeta nos dice ‘estar herido’ ¡por esas discusiones bizantinas! que distraen a quienes polemizan por saber qué es lo más importante: si la forma o si el fondo. Y para C.V. esa es una polémica intrascendente, pues tanto uno (fondo) como otra (forma) se diluyen y entremezclan para constituir esa bebida de la que se extraen todas las nuevas experiencias poéticas: toda nueva técnica no es sino un remozamiento o transformación de otras técnicas precedentes: no hay nada nuevo bajo el sol; por eso C.V. no lo dice con una apelación categórica:
Vámonos a beber lo ya bebido;
Y ya estamos en el verso catorce del soneto.
Recordemos que es la ley del soneto el condensar en su último verso todo lo expuesto antes, desplegando un juego de connotaciones que enriquezca el tema tratado y lo proyecte a múltiples sugerencias develadoras de una intención mayor. Desde luego, no en todos los sonetos se cumple esta ley. Pero en el soneto de C.V. sí. Atropellando incluso otras leyes, como las de la lógica formal o la lógica gramatical, dándonos la impresión con este último verso de estar llegando al sinsentido (como así lo advirtiéramos, también, con el “puma” del verso 5):
Vámonos, cuervo, a fecundar tu cuerva.
En este verso es evidente la tendencia a la ilogicidad en relación (“formal”) con el resto del poema. Y es cierto, el verso se propone como un sinsentido, porque de esa manera se busca resaltar el hecho de ser un reflejo de la sociedad moderna, también caótica y desprovista de sentido: oscura, negra, como el cuervo.
Pero ese verso nos ‘dice muchísimo más’. Para mejor descubrirlo recurramos otra vez al diccionario, pero asimismo a los condicionamientos ideológicos que no podemos -y en el caso de C.V. con mayor razón- no debemos negligir jamás. En un modesto Larousse veamos que el cuervo tiene -además del color negro- las características de ser -como el puma- carnívoro. Es un pájaro -leemos- que se alimenta de carnes podridas, de carroña, de cadáveres.
El cuervo vallejiano, entonces, anima la opción de alimentarse de la realidad (en consonancia con la opción poética inicial de ‘enraizarse en la vida’); pero esa realidad, que es también lo social, es oscura y, por ende, cría también seres oscuros: el poeta y todos los seres marginados (mancomunados en ese ‘vámonos’ plural). Son seres obligados a permanecer en la oscuridad, adquiriendo una fisonomía deshumanizada. Y en tal sentido es pertinente destacar otra coincidencia poética con Eliot (y aun con la Metamorfosis kafkiana). Esos seres anónimos, masificados, oscuros del verso de Vallejo son también “los hombres huecos” (The hollow men) de otro poema de Eliot, del que tomamos estos versos coincidentes:
Permíteme también usar
esos deliberados disfraces como
piel de ratón, piel de cuervo…
Pero decíamos que en el verso de C.V. todos esos ‘cuervos’ se hacen uno: “Vámonos, cuervo”. Porque todos tiene las mismas angustias, y se unimisman como los miembros de una clase social: la clase de los “menos favorecidos” (para decirlo con ese eufemismo paternalista que usan los buitres del “orden”), es la clase de los pobres, de los trabajadores, de los proletarios. Y no debe olvidarse que etimológicamente la palabra proletario hace referencia a aquel que tiene numerosa prole, y, entonces, el reclamo “fecundador” del poema adquiere consistencia. Y, más aún, si destacamos una precisión de la doctrina marxista, para la cual la sociedad capitalista gesta en su seno a la fuerza que la destruirá: ella cría a su cuervo, que será su sepulturero. Entonces la fecundación de la cuerva anuncia el nacimiento de otros cuervos que serán los que “le saquen los ojos” a esa oscuridad que es la sociedad moderna, capitalista, pero lo harán para ver mejor ellos mismos, para alimentarse y, así, dejar de ser cuervos y acceder a su verdadera humanidad. Y un poeta identificado con esa humanidad olvidada, postergada, “encuervada”, debe ser también su transformador: se trata no ya de explicar el mundo, sino de transformarlo. Esa transformación del mundo la hacen los revolucionarios. Y el poeta también lo es, pues -como decía Paul Eluard, otro grande de la poesía humana universal- “la verdadera poesía es el campo de quienes luchan por la liberación del hombre.” Entonces el poeta debe fecundar esa realidad, alimentarse de ella para crear su poesía: ¡como lo ha hecho César Vallejo!
Y ese es el más grande aporte de su concepción poética: saber ligar la teoría a la páctica. Una concepción poética, pues, que es consecuencia de una práctica precedente. Es ‘el diciembre de ese enero’, ‘la pirámide de ese cogollo’. Es el efecto de aquella causa. Y esta causa, esta praxis poética ha tenido como corolario la transformación de una realidad vital hondamente sentida para producir una poesía auténticamente humana, que es y seguirá siendo admiración de todos los hombres que tengan bien puestos los órganos del amor. Y -lo que es importante también- seguirá siendo Norte para guiar los pasos de los poetas que lo son por necesidad vital y no por pose, regodeo o requerimiento puramente formal.

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