El año 2012 se publicó el libro titulado Actas del Congreso Internacional de poesía hispanoamericana: de la vanguardia a la postmodernidad. Los editores (no la Editorial) son: Gladys Flores Heredia, José Morales Mena y Marco Martos Carrera. El libro reúne 27 artículos de igual número de autores que tratan el tema referido en el título: la poesía que va de la vanguardia a la postmodernidad en Perú e Hispanoamérica, y no es redundancia, pues lo cierto es que el texto ha sido dividido en dos partes: “Poesía peruana” y “Poesía hispanoamericana”.

En la librería de mi pueblo observé el libro y me resultó sugerente, en tanto en la carátula figura la clásica foto de César Vallejo (esa en que aparece con la mano en el mentón). Y supuse que por lo menos uno de los artículos trataba expresamente sobre él, pero no es así. Uno que otro hace su mención nominal. Y solo uno se extiende un poco más —sin hacerlo de manera exclusiva— tratando el tema del “Yo poético en la poesía hispanoamericana del siglo XX”, tema expurgado en la obra de cuatro o cinco poetas, entre ellos Vallejo. El artículo aparece bajo la firma de Marco Martos Carrera.

No obstante esa elusión de la presencia de Vallejo como parte de la vanguardia, el hecho de que presida su imagen la portada y que en el trabajo de Martos se diga de él que es “el poeta más experimental de la lengua castellana”, siendo este un tópico muy socorrido entre quienes sí, expresamente, lo señalan como vanguardista, todo eso me deja la sensación de que se sigue tratando de hacer que calce la poesía de nuestro poeta realista dentro del molde de la vanguardia, que viene a ser el pater familia del canon que impera en occidente. Sobre este canon ya he tenido oportunidad de leer otros artículos de Marco Martos, favorables a él.[1] Y no es que el planteamiento de Martos (y de todos quienes escriben sobre las “bondades” del vanguardismo) sea equivocado, tiene su lado de verdad. Lo que pasa es que responde a su verdad, pero no a la verdad. Porque con esa instauración de un solo canon, como dice Martos, se está dejando de lado la otra concepción literaria que no encaja en ese canon occidental derivado del vanguardismo (con toda la modernidad y postmodernidad que se le atribuye). Dice Marco Martos: “El tiempo es el juez literario más severo e inapelable. Un escritor que merece incorporarse al canon literario (…) es alguien que ha pasado la prueba de fuego de haber sido leído con placer por distintas generaciones.” (p. 255).

Lo que el juicio aludido pasa por alto es que ese tiempo ejerce su severidad en un espacio de dominación no solo temporal sino también social bajo el imperio de ciertas clases dominantes, económico, político y cultural, que controlan esas mismas clases; mientras las clases dominadas están obligadas a ir a remolque y sin poder manifestar sus preferencias estéticas porque padecen el apabullante predominio del orden establecido. Y no hay que ser muy perspicaz para darse cuenta que las preferencias estéticas de las clases desposeídas también constituyen un canon que es silenciado, invisibilizado por el otro canon que proviene de la vanguardia y de la modernidad. Es la misma reacción que se da entre capitalismo y socialismo, al primero se le sigue dando la hegemonía de lo moderno a pesar de haberse instaurado varios siglos antes que el socialismo, es más se le adosan otros nombres, liberalismo y neoliberalismo, para hacerlo “más actual”, y al socialismo se lo considera obsoleto y se lo califica de “jurásico”.

Sobre esa base, y moviéndose siempre dentro del ámbito occidental, capitalista y neoliberal, de las clases dominantes (y sus sacerdotes culturales), Martos desarrolla la línea de pensamiento que va desde los griegos y pasa por el renacimiento hasta llegar a la postmodernidad en la que dice se da el predominio del “yo” y en el que la poesía ya no responde a urgencias temáticas o ecuménicas sino a los designios del individualismo. “No en vano —dice— los surrealistas, pero no solamente ellos [claro los de las otras escuelas de vanguardia también], subrayaron la importancia del subconsciente en la creación artística” (p. 258). Y llega a la conclusión de que, para la poesía, ya pasó la hora de ser escuchada, y se ha instaurado la hora de solo ser leída, el lector ya no es solidario, sino solitario. Ese es el “yo” que ahora predomina y que tuvo su punto de arranque en los comienzos del siglo XX, con la vanguardia, cuyo canon se ha instaurado como dominante. Por eso Martos solo menciona —como paradigmas— a autores de esa tendencia, aunque vengan del siglo XVIII o XIX, como es el caso de Novalis o Rimbaud. Dice Martos: “Desde los románticos como Novalis o los surrealistas como Breton, se cree, o se sabe, o se está seguro [obsérvese que no hay escapatoria: ‘o se cree o se sabe o se está seguro’], de la participación del inconsciente en la creación literaria a través de los sueños y de una serie de mecanismos estudiados hasta la saciedad, pero salvo la escritura propiamente automática, el poeta habla desde la conciencia en la que manifiesta su vida inconsciente.” (259). Y, finalmente, llega al meollo de su tema: “las máscaras del yo”.

Y una de esas máscaras es la de “los poetas sufridos por el castigo”. Es decir los poetas que se sienten transmisores del dolor humano, manifestado a través de su yo. Pero, hay que reconocerlo, Martos, a su vez, reconoce la procedencia de esa clasificación, una de ellas es el vals en replana del compositor peruano Mario Cavagnaro, “Yo la quería, patita”. Aunque él hace una transposición no muy ceñida a la idea original del vals, pues atribuye ese castigo a las vicisitudes del ser social, “por la propia experiencia cultural de siglos de marginación y sufrimiento de los grupos de origen andino y los estratos populares de las urbes” (p. 260), es decir, es un “sufrimiento como connatural al ser de los peruanos” (p. 261). Lo cual es poco menos que una exageración, puesto que no hay medida para calibrar el sufrimiento de los pueblos; muchos pueblos de América y del mundo reclamarían esa primogenitura connatural del sufrimiento. Pero, por otro lado, la frase del epígrafe —derivada del vals de Cavagnaro— no alude a ese sufrimiento, sino al de la relación amorosa, en la que el “castigador” (varón privilegiado en esas lides) trata con desdén a la mujer que se resigna a sufrir por su amor, y, por eso, el verso original del vals dice: “Y dicen que está la negra/ sufrida para el castigo”.

Y a partir de esa “transposición” de términos pasa a otra que –por lo menos para mi gusto– resulta desfasada, pues, como conclusión, dice: “Lo interesante es que esa concepción ha llegado a la poesía en la escritura de nuestro más caracterizado vate César Vallejo.” Y, como prueba, transcribe el poema inicial de Los heraldos negros. Y dice que “habla en verdad de la ley del sufrimiento que atañe a los seres humanos en general, pero hay un momento en que la voz del hablante se incluye en el discurso y el individuo que habla es uno más de los que son llamados por el sufrimiento.” (Ibíd.) Y luego pasa a hablar de otro poema que dice está “en ese manojo de poemas que dejó inéditos Vallejo” (cuando bien se sabe, ‘hasta la saciedad’, que esos poemas pertenecen al libro Poemas humanos) y enuncia el título pero también modificado, pues escribe: “Piedra negra sobre piedra blanca”, cuando el original es: “Piedra negra sobre una piedra blanca”. De inmediato, pasa a analizarlo y dice: “Este magnífico soneto, con las rimas casi perdidas, puede ponerse como ejemplo paradigmático de la poesía de Vallejo”. Y aquí hay que hacer dos rectificaciones. No es que las rimas estén “casi perdidas”, las rimas están “bien encontradas”, lo que pasa es que no son rimas consonantes sino asonantes, pero rimas al fin y al cabo. En todo caso, la incisión admisible es que Vallejo ha modificado la rima del soneto tradicional, no solo en lo que se refiere a su tipo, sino también a su estructura, en tanto, por ejemplo, en el primer cuarteto lo hace con versos pareados (aguacero/recuerdo; corro/otoño), etc. Y, por otro lado, si con lo de “ejemplo paradigmático” Martos alude a su tema “máscara del yo”, puede pasar; pero no, si se refiere a toda la poesía de Vallejo, pues otros poemas podrían esgrimirse en ese caso (pienso en “Intensidad y altura” o “Masa”).

Pero, claro, Martos lo que quiere es llegar a la conclusión de que si este poema es el paradigma del “sufrimiento individual” de Vallejo, entonces toda su poesía está representada por él, pues en toda se manifiesta ese “sufrimiento individual”. Pero este resulta ser un silogismo controvertible, por decir lo menos. Y eso es lo que se ve en la continuación del análisis. Dice: “El poeta más experimental de la lengua castellana usa con libertad las formas clásicas y habla de sí mismo en primera persona o tercera persona, diciendo su nombre y apellido con claridad meridiana, como lo había hecho en otro tiempo Walt Whitman; comparte con él la hipertrofia del yo.” Y aplicando la fórmula matemática escolar, Martos ha podido decir “l.q.q.d.”: lo que queríamos demostrar: la máscara del yo sufriente está quintaesenciada en Vallejo. Porque, a continuación, agrega: “Vallejo muestra la situación de un apaleado. El texto muestra la historia personal de un individuo desdichado, vidente de su propia muerte, inerme frente a los golpes y resignado frente al porvenir.” (p. 263). Pero vayamos por partes. Eso del “yo hipertrofiado” —más adelante va a ser reconocido por Martos— no es una calificación que le pertenezca. Al referirse Martos a Emilio Adolfo Westphalen (otro paradigma de la poesía del canon occidental) dice que este al ser preguntado “por sus preferencias poéticas en el Perú del siglo XX, elegía y decía, la poesía de José María Eguren” (p. 268), es decir, otro de los referentes de la poesía pura, de la tendencia formalista, y de cuya poesía J. C. Mariátegui decía que era “Poesía de estancia y de interior” [es decir: también poesía del yo individual, aunque trate de duendes y de trances lúdicos, pero no analizada por Martos; y continúa Mariátegui] “Porque así como hay una música y una pintura de cámara, hay también una poesía de cámara. Que cuando es la voz de un verdadero poeta, tiene el mismo encanto.” Pero volvamos a lo de Westphalen, dice Martos que este al continuar su respuesta sobre sus preferencias poéticas: “juzgaba que Vallejo tenía un ‘yo hipertrofiado’.” ¿No sería esa –pregunto– la vendetta de Westphalen, ante lo expresado por vallejo, en un texto de su libro El Arte y la revolución: “Poesía e impostura: añadir que el ‘hacedor’ debe ser reemplazado por el conductor de vida social y de dolor derivado del capitalismo. Giraudoux –arte por el arte. Artistas de evasión – Eguren, Westphalen.” Esta es una nota a pie de página del texto titulado “Poesía e impostura”, que es una requisitoria contra la poesía individualista, purista del juego de palabras, y que termina de la siguiente manera: “Hacedores de colmos, se ve de lejos que nunca habéis muerto en vuestra vida.” 

Y podemos decir que tanto Westphalen como Martos yerran. El uso del “yo” con el calificativo de “hipertrofiado” fuera aceptable si se diera como opción usufructuaria del “culto del yo”, el mismo que Vallejo rechazaba, decía: “Hasta Maurice Barrés, precisamente el Barrés del ‘culto del yo’, ha aprovechado de América Latina”. Pero ese no fue el caso de Vallejo. Porque él propone el uso del “yo” como fundamento estético, dice: “–¿Es mejor decir ‘yo’? O mejor decir ‘El hombre’ como sujeto de la emoción –lírica y épica–. Desde luego, más profundo y poético, es decir ‘yo’ –tomado naturalmente como símbolo de ‘todos’—.” Entonces, lo que debe entenderse en el poema “Piedra blanca sobre una piedra negra” no es –como interpreta Martos– que Vallejo esté hablando de su muerte (“vidente de su propia muerte”), y no hay tal preanuncio de su muerte porque también Vallejo ha dicho que eso de adelantarse a los acontecimientos es una superchería: “la anticipación expresa y rotunda de hechos concretos, no pasa de un candoroso expediente de brujería barata y es cosa muy fácil. Basta ser un inconsciente con manía de alucinado. Así hacen las sibilas vulgares. No importa que se realice o no lo que anuncian.” Vallejo no trata de su sufrimiento personal; Vallejo no está proponiendo la suya como “la situación de un apaleado”, como dice Martos, que “El texto muestra la historia personal de un individuo desdichado, vidente de su propia muerte, inerme frente a los golpes y resignado frente al porvenir.” Si en algo está reflejada su vía crucis personal, es en función a que percibe en sí mismo el sufrimiento de los demás: ‘su yo es el símbolo de todos’. No es que “esté inerme frente a los golpes”, sino que esa alusión a los golpes que todos le dan, es una protesta contra el palo alevoso que viene de los opresores, y contra la soga resignada de los oprimidos. Y no es que el poeta esté “resignado frente al porvenir”, porque la última imagen del poema: ‘los caminos como testigos’ del sufrimiento humano, son las posibilidades de cambio en contra de esa opresión.

La comprensión que ha hecho Martos de este poema ha sido denotativa, y hasta literal, con la única y obvia intención de hacer calzar su tesis del ‘poeta sufrido por el castigo y del yo hipertrofiado’. Y sorprende que haya tomado esa vía interpretativa, porque él mismo ha señalado –al comienzo de su artículo– que “en tiempos relativamente recientes, ha aflorado y se ha impuesto la concepción de que la voz del poema es hasta cierto punto independiente de la persona que escribe.” (p. 258). Y este es el caso de Vallejo. No se puede hablar del “yo hipertrofiado” de un poeta que proclama a los cuatro vientos su solidaridad con los trabajadores y los pobres en general que, obviamente, ‘no están en un lecho de rosas’, y no hay otra forma de denunciar el dolor que gritando “ay”. No se puede decir eso de un hombre que proclamó a los cuatro vientos su adhesión al comunismo; de un hombre que marcó distancia respecto de los oportunistas que fueron la mayoría de los que adhirieron a las escuelas de vanguardia. Porque lo cierto es que la mayoría de ellos se percató de quién era el culpable de la desgracia social (con sus secuelas de hambre, miseria, guerra y represión): el capitalismo salvaje de toda la vida. Pero la mayoría de ellos, en lugar de adherir a la revolución social —ligada al marxismo— que era y es la única opción que garantiza la verdadera lucha por la instauración de un orden social nuevo, atacaron el arte y la cultura que era afín al capitalismo, y se avocaron a derrumbar los cimientos de esa cultura y ese arte: su estructura formal. Es algo que alcanza hasta el superrealismo, escuela de vanguardia que declaró su adhesión al marxismo. Vallejo lo indica así: “A la hora en que estamos, el superrealismo —como movimiento marxista— es un cadáver. (Como cenáculo meramente literario, —repito— fue siempre, como todas las escuelas, una impostura de la vida, un vulgar espanta-pájaros).” Y todas las escuelas de vanguardia no fueron más que fábricas de escandalosas e individualistas innovaciones formales, las mismas que finalmente se constituyeron en las bases del nuevo canon que, después, el capitalismo se encargó de promocionar como el único válido, porque no hace mella a los intereses de las clases dominantes, sino que más bien es convertido por éstas en el portador de su sello ideológico, con la discriminación de todo arte y cultura que se presenten como sus contrarios.

Y esa impronta de segregación aristocrática será heredada por la tendencia formalista que privilegia el medio (la forma) y olvida los orígenes (la conciencia que refleja la realidad) y también se desentiende del fin: la función social del arte. Y es así como la lírica, a partir de Baudelaire, Verlaine y Rimbaud, y sus continuadores vanguardistas, contará con una serie de procedimientos poéticos que, más que definir, sugerirán al lector lo que el poeta quiere comunicar. Estos procedimientos se multiplicarán durante los llamados «movimientos de vanguardia», que no son sino la expresión extrema del individualismo que patrocina y promueve la ideología neoliberal, con todos sus alegatos de “crisis de la razón”. Es una situación en la que el hombre se ha visto obligado a romper con un ritmo expresivo que se halla desprestigiado para desembocar en un ritmo frenético puramente experimental que, por lo tanto, desconoce su norte, y que en los últimos tiempos reclama el despertar de un nuevo barroquismo.

Y Vallejo era consciente de que el trabajo de la palabra no implica puro malabarismo formal o que sea solo patrimonio de las escuelas de vanguardia —como el canon lo tiene establecido, y por eso tratan de absorberlo a él—, y es en ese sentido que escribe lo siguiente: “La gramática, como norma colectiva en poesía, carece de razón de ser. Cada poeta forja su gramática personal e intransferible, su sintaxis, su ortografía, su analogía, su prosodia, su semántica. Le basta no salir de los fueros básicos del idioma. El poeta puede hasta cambiar, en cierto modo, la estructura literal y fonética de una misma palabra, según los casos. Y esto, en vez de restringir el alcance socialista y universal de la poesía, como pudiera creerse, lo dilata al infinito. Sabido es que cuanto más personal (repito, no digo individual) es la sensibilidad del artista, su obra es más universal y colectiva.” (El arte y la revolución).

 

 

 

[1] Valga señalar aquí que esa recurrencia temática Martos la hace extensiva a partes extensas de sus artículos. La primera parte del que aquí comentamos (cuatro extensos párrafos, bajo el subtítulo de “Primera cala”) figura también como primera parte del artículo “La poesía y el perfume de la oralidad”, que da inicio al libro En las fronteras de la poesía, título este —dígase de paso— casi homónimo del libro de Jacques Maritain, Fronteras de la poesía.

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